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三十年河东,三十年河西:工艺美术的再生产与再教育

日期:2016-06-22

  三十年河东,三十年河西

  ——关于当代工艺美术再生产与再教育的实践性教学探究

  摘 要:中国当代工艺美术的“再教育”与“再生产”密切相关,本文通过对比改革开放前后工艺美术生产与教育的异同,结合清华大学美术学院工艺美术实践性教学成果,为探究新时期工艺美术“再教育”的理念与模式提供借鉴。

  关键词:当代工艺美术,再教育,实践性教学

  谈当代工艺美术的“再生产”,我们不禁再回首它曾经的辉煌。20世纪50年代到80年代,工艺美术曾是国家出口创汇的重要支柱,1956年中央工艺美术学院便是在这样的时代背景下成立的。90年代以后,随着中国制造业的崛起,工艺美术的发展式微,“工艺美术”专业名称曾一度被“艺术设计”取代。今天,也许辉煌不再,我们才提“再生产”。而“再生产”又离不开“再教育”,依如计划经济时代应运而生的工艺美术院校。那么,针对“再生产”如何“再教育”?本文将结合清华大学美术学院工艺美术的教育教学实践,探究新时期工艺美术“再教育”的理念与模式。

  如果把计划经济年代的三十年看做中国工艺美术的“河东时期”,改革开放后的三十年则是“河西时期”,应该说这是中国工艺美术振兴与发展的新时期。奋战在工艺美术行业一线的企业家、工艺师(包括国家级和省级工艺美术大师)及相关从业人员则是新时期工艺美术“再生产”的直接力量,亦是“再教育”的主要对象。

  “再教育”之前,已经受过教育,为什么仍然需要?早在计划经济年代,工艺美术人才就有大、中专等不同层次的学历教育。当时以中专教育为主,教学成果显著,专业对应、人才对口,学生毕业后直接就业,满足了国家对工艺美术职业技术人才的大量需求。而工艺美术的大学教育,如中央工艺美术学院,目标是培养高级工艺美术设计人才,也是“定向分配”的。新时期的工艺美术从业者,经历了改制后自谋生计、自主创业的过程,他们虽接受过各种各样的教育,但大多是技能层次的,专业理论教育也是零散、不系统的,不能满足新时期工艺美术生产与发展的需求。不同于计划经济年代工艺美术靠廉价大量的出口迎来“繁荣”,新时期工艺美术的振兴与发展靠的是有原创设计、高附加值的“再生产”,因而急需对这些一线工艺美术从业者的“再教育”。如国家级工艺美术大师、内蒙古力王工艺美术公司董事长王国利虽接受过学历教育,但仍觉得自己需要更高层次的专业学习,认为“这个行业的技术人员和管理人员虽不是‘门外汉’,但懂的比较窄。他们继续接受艺术教育,可以提高审美能力和创新意识,有助于企业形象的提升和品牌的打造。”

  另外,亟需面向工艺美术行业的“再教育”,也源于高校毕业生不能满足行业的人才需求。不同于计划经济年代,新时期的工艺美术企业多为民营企业,或是个体工商户;工艺美术生产不像过去集中在大城市,多分布在通常所说的三线及其以下的城市、乡镇。原有的工艺美术院校纷纷并入综合大学,或成为职业技术学院,原本属于工艺美术行业创办和管理的院校也另有所属了。最有利于行业发展的人才“定向分配”也被“社会招聘”与“自主择业”取代了。高校毕业生多“扎堆”大城市,不愿去“小地方”,而且,这些由高中升入大学的本科生,缺少对工艺美术专业的认知和热情,很多“一毕业就改行”,不能学以致用。而来自工艺美术生产一线的从业者在已有实践的基础上迫切需要工艺美术系统教育,他们能够从行业中来,再到行业中去,对工艺美术的生产和发展做出直接贡献,达到“定向招生”、“定向培养”的目标。因此,这种有针对性的“再教育”适应了新时期工艺美术发展的现状与需求。

  中央工艺美术学院成立至今,一直致力于面向行业的人才培训,雷圭元、庞薰琹、张仃、郑可、常沙娜、袁运甫、温练昌、张守智等老先生都为工艺美术的行业培训做出重要贡献。直到90年代,行业培训仍然在工艺美术的发展中起着重要作用,培养了大量优秀的设计人才、管理人才。其中,河北唐山染织设计师刘子龙从1981年到1984年经过中央工艺美术学院特种工艺系的专业培训,成为影响卓著的工艺美术家,袁运甫先生为他在学校设立了彩色蜡染研究工作室,张仃先生还为他在中国美术馆举办的蜡染艺术个展亲笔题词;山西新绛漆艺设计师陈勤力1987年经过中央工艺美术学院装饰艺术系的培训,成为国际著名漆艺家,他一直坚持天然漆传统并创建“大家云雕”品牌。在工艺美术人才的培养中,老先生们不仅关注在校生的教育,更注重对行业一线从业者的培养,常常深入工厂、“手把手”传授,用发现人才的眼光走出一条行业教育之路。

  清华大学美术学院继承工艺美术教育面向行业的优秀传统,积极实践新时期工艺美术的“再教育”。下文将通过分析学院举办的“中国工艺美术国家级培训项目——纤维艺术高级研修班”和“新疆工艺美术大师培训班”中的教学实践成果为工艺美术的“再教育”提供借鉴。

  2011年,在国家文化部和中国工艺美术协会的引导和支持下,清华大学美术学院工艺美术系承接了第一个国家级培训项目——纤维艺术高级研修班(以下简称“高研班”),接收了来自北京、新疆、江苏、浙江、山西、陕西、福建、云南、山东、河南、广东11个省、市、自治区的国家级、省级工艺美术大师35人。在此次培训中,江苏镇湖的梁雪芳、浙江乌镇的哀警卫、福建漳州的阮少珍成为新时期工艺美术“再教育”的典例。

  来自中国刺绣之乡——江苏镇湖的梁雪芳被当地人称为“学者型”绣娘。和很多镇湖姑娘一样,她从小就跟长辈学做刺绣。初中毕业后,她在乡办企业镇湖刺绣总厂工作,随着乡办集体企业“关停并转”,她开始自己“接活儿”,于1994年创办了的吴县镇湖工艺美术绣品厂,即后来的苏州市镇湖绣品厂。虽然企业规模日益扩大,但梁雪芳还是觉得自己的产品“像个乡下姑娘,虽耐用但格调不高”。她有着强烈的求知欲,积极通过各种方式学习绘画和工艺,希望慢慢提升自己。2007年,她以苏州工艺美术职业技术学院特聘教授的身份到清华大学美术学院做访问学者,此后,她还参加了高研班及学院开设的各种课程,被誉为“永不毕业”的学生。在这里,她解决的不是以往行业培训中的造型、色彩、构图、技法等绘画基础问题,而是审美问题,观念问题。她在接受工艺美术系统教育的同时,又有灵活性和针对性,她可以自由安排学习时间,自愿选择所需课程,自觉进行主题创作,并根据不同阶段遇到的问题随时和老师、研究生、本科生进行交流探讨。“再学习”的过程中,她逐渐了提升审美,改变了观念,扩大了视野,拥有了艺术判断和创新能力。她的系列作品参加了中国当代纤维艺术世界巡展,获得了“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展最佳创意奖、铜奖、优秀奖,并被大英博物馆收藏。她认为,“产品因为原创提升了价值,企业也树立了一种别人没有的形象。”

  与经历由集体企业到个人企业的梁雪芳不同,1971年出生的浙江省工艺美术大师哀警卫在1999年自己购地办厂,经营蓝印花布。2003年,他获许使用蓝印花布百年老字号“丰同裕”的品牌,并从老丰同裕引进做学徒多年的老先生,逐渐扩大经营。在他参加高研班前,丰同裕的年产值约5、6百万,企业的升级和发展遇到了瓶颈:“仿冒明显,产品特色不大,现有的产品设计只能顶三个月。”带着这些忧患,哀警卫作为企业家参加了高研班,在这里他重新认识了品牌的价值、原创的重要性。他说:“我们在做工艺品前,都缺少系统的专业教育。经过学习,有了这种自觉的意识:原创是一个目标和方向,有了原创就有了创建品牌的路径,有了品牌才能影响市场。”此后,哀警卫更加注重原创产品的研发,定期选派企业设计师进行专业培训,“现在丰同裕蓝印花布产品都有一定的原创高度,能够保持产品更新的频率,营业额平均每年翻一番。”

  福建省工艺美术大师阮少珍经营的是手工家庭作坊,她在高研班的原创实践中,用丝绵和丝袜做出来一筐筐的“土豆”作品《可餐》,接连获得中国当代纤维艺术展和“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展优秀奖,受到大众和媒体的喜爱和热捧。她的这种当代的、前卫的作品形态让社会重新认识传统手工艺人的价值和地位。同样,也是从家庭手工作坊走出来的蔡梅英、范玉明、陈英华等一大批新时期工艺师们在工艺美术的“再教育”中学习和掌握了原创设计的能力。他们不断参展、获奖并能赢得市场的作品,让工艺美术行业人看到了“再教育”的价值和意义。

  在2013年举办的新疆工艺美术大师培训班(以下简称“大师班”)中,有来自维吾尔、哈萨克、回等新疆各少数民族从事玉雕、石雕、首饰、刺绣等工艺美术大师、设计师及企业家29人。与以往培训教育不同的是,授课地点选在了工艺美术系最有专业特点、最具吸引力的玻璃艺术实验室、金属艺术实验室和纤维艺术实验室,开启了一种大师们熟悉而又亲切的“作坊式”课堂。

  在“作坊式”课堂中,有著名画家、雕塑家等老艺术家讲述代表作品产生的背景与过程,有刚从海外归来的青年教师展示最前沿的艺术理念与学术成果,也有师生共同开展的对当代工艺美术发展问题的批判性探讨。同时,为让大师们接触中国当代工艺美术最新学术成果,大师班前往正在江苏南通举办的“1895中国当代工艺美术系列大展”,展览现场成为课堂。对课堂的选择,有“作坊式”的实验室,有当代工艺美术系列大展的展览现场,也有国家博物馆、国家大剧院、798艺术中心等最传统、最经典、最当代的课堂,让大师们在身临其境、自由游走中去感悟、去思考、去表达,在实践性教学的审美训练中,开阔视野,提升境界。

  从以上案例可以看出,无论是教学的理念、内容、方式,还是教学场地的选择,都体现了工艺美术“再教育”的新探索。从中央工艺美术学院到清华大学美术学院,工艺美术教育体系是一脉相承的,面向行业的教育也有着优良的传统。不同的是,中专教育在“河东时期”发挥着巨大的作用,新时期的“再教育”适应了教育改革、行业发展的需要。像梁雪芳、哀警卫这一代的工艺美术从业者,大多兼有企业家和工艺师双重身份,有着厚实的工艺基础、实践经历和行业热情,承担着工艺美术传承与发展的历史使命,“但他们大多没有接受过系统的工艺美术专业教育,缺少艺术眼光、原创能力,甚至观念老旧、固化”,这成为制约工艺美术进一步发展的瓶颈。因此,新时期的“再教育”要解决的不仅仅是以往注重的绘画基础问题,更重要是审美和观念问题。在继承原有工艺美术教育体系的基础上,“再教育”要更有针对性、可行性,如教师团队多“左手是工匠,右手是画家”,都是“会画、善做、能设计”的工艺美术家。

  2008年,国家发改委与中国工艺美术学会举办“改革开放三十年——传统工艺美术精品大展”,展示改革开放三十年来的中国工艺美术成果。工艺美术进入一个比较综合的发展时期,有传统的,也有当代的,其中院校工艺美术家群体成为新时期工艺美术的生力军。从2012年到2014年,在“清华大学美术学院当代工艺美术作品展”和“南通1895中国当代工艺美术系列大展”中,“正在改变的传统”成为一种声音:工艺美术“再生产”只有适应当代的生活方式,反映当代人的审美诉求,才能像高科技产品一样通过原创树立品牌,影响市场、改变社会,真正发挥传统的力量。“再教育”解决的正是工艺美术“再生产”产业链的上游问题。

  三十年河东,三十年河西,始终不变的是我们对于工艺美术的热忱和责任,希望“再教育”能够让学术与行业无缝连接,让“再生产”迎来中国工艺美术的新辉煌。

  作者:清华大学美术学院林乐成、梁开

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